Shinya Tsukamoto es un realizador que se preocupa como pocos por los miedos del hombre moderno, por el enfrentamiento entre la mística carnal y la abyección tecnológica que le rodea y aprisiona, bien sea en forma de civilización o de entorno virtual. Tetsuo, su primer éxito internacional, puede considerarse un filme fundacional, una sobresaliente y trasgresora apología cyberpunk que busca puntos de fuga en el lenguaje cinematográfico utilizando la plástica de las imágenes como hilo conductor de un discurso desmedido y surrealista.
Luis Rueda | No es de extrañar que dentro del género de ciencia ficción se considere a Tetsuo, el hombre de hierro ( Tetsuo, 1989) una de las más relevantes películas del movimiento cyberpunk. El filme del japonés Shinya Tsukamoto intenta plasmar con la mayor rotundidad e inmediatez la “castradora” relación del hombre del fin de siglo XX con un entorno tecnificado —especialmente en lo que se refiere a los nuevos entornos invisibles como Internet o la telefonía móvil—.
El realizador japonés persigue en todo momento la plasmación fílmica de una dualidad inherente al “nuevo” hombre contemporáneo, aquella que le hace convivir con la máquina en un estado permanente de fascinación y, a la vez, le hace ver ese estadio como un yugo opresor y deshumanizante. Tetsuo explica la kafkiana desventura de un oficinista (Tomoro Taguchi) que tras atropellar con su vehículo a un hombre, el llamado “fetichista del metal” —una suerte de moderno Fausto interpretado por el mismo Tsukamoto—, intenta deshacerse de su cadáver en el bosque. Dada la excitación que le provoca el accidente, Taguchi da rienda suelta a sus impulsos y hace el amor con su mujer mientras el cadáver les observa tirado en el suelo. El homicida sufre al día siguiente una maldición que convierte progresivamente su cuerpo en un informe amasijo de metal y su vida en un auténtico calvario. El filme está construido a la manera de una fábula terrorífica de contundencia cronenbergiana, aunque en este caso la carne da paso a una tumefacción que sustituye el elemento vírico por el tecnológico —no en vano Tetsuo tiene enormes similitudes estéticas y morales con el filme La mosca (The Fly, 1986) de David Cronenberg.
El realizador japonés persigue en todo momento la plasmación fílmica de una dualidad inherente al “nuevo” hombre contemporáneo, aquella que le hace convivir con la máquina en un estado permanente de fascinación y, a la vez, le hace ver ese estadio como un yugo opresor y deshumanizante.
Tetsuo es un filme francamente interesante tanto por su irreverencia narrativa como por su intensidad visual. Cabe señalar que el universo personal de Tsukamoto está enormemente marcado tanto por el expresionismo alemán de filmes como Metrópolis (Metropolis, 1927) de Fritz Lang como por las kaiju-eiga (películas de monstruos) tradicionales de su país. La simbiosis de ese universo personal y emocional hace que Tetsuo sea un filme que experimenta con la teatralidad y la exageración gestual del cine alemán de entreguerras así como con la artificiosidad del bajo presupuesto de los largometrajes protagonizados por los populares “mecha” —robots gigantescos tripulados por hombres—.
El filme está rodado en 16mm y, según el deseo del director, la idea era dar mayor viveza al metal empleando el blanco y negro. El realizador suplió la falta de recursos económicos desarrollando soluciones de trabajo tales como reciclar viejos televisores desguazados y luego adaptar los componentes electrónicos al cuerpo de los actores mediante una pasta de arcilla, pero dicha economía u optimización de medios no evitó que Tsukamoto tomara algunas decisiones artísticas de alto riesgo como, por ejemplo, la idea de filmar plano a plano la transmutación de Taguchi en máquina, efecto que condicionó el plan de rodaje alargándolo casi dos años. Como resultado el director de Vital consiguió que los imperceptibles fallos de raccord, casi infinitesimales, generados por esta técnica próxima a la stop-motion, provocaran un efecto óptico vitriólico y enervante en la retina del espectador.
Tetsuo es pues una película independiente que conjuga ejemplarmente su adscripción al cine gore a la vez que especula con un vanguardismo visual y narrativo tan cercano al mundo del videoclip como al de pretéritos mundos surrealistas propios de Luis Buñuel o Jean Epstein.
Al rimo sincopado del filme habría que unir otros aspectos como la parcial ausencia de raccord o la libertad del punto de vista que adopta la cámara. Un ejemplo de esto último lo hallamos en el instante en que Taguchi hace el amor con su mujer en el bosque y nosotros lo vemos a través de un monitor de televisión mal sintonizado. Poco después, averiguamos que ese plano es la mirada tecnificada del hombre “fetichista del metal” que les observa moribundo mientras copulan. Tsukamoto utiliza la cámara subjetiva para introducirnos en un universo de virtualidad ramificada, un universo que a menudo se confunde con la pesadilla y nos sugiere un interesante juego de espejos.
El sustantivo que concreta ese “escaneo” de la mente asociado a la máquina es el de “tecnosurrealismo” y de él se deriva ese retrato de los espacios virtuales contaminados por la fragilidad, el miedo y la decadencia del ser humano. Esa idea, latente en Tetsuo, de descargar el spam o el residuo onírico del cerebro como si se tratase del disco duro de un ordenador es clave para entender la filosofía cibernética, no en vano el ser humano como interfaz es un tema recurrente en filmes posteriores como Johnny MnemonicDías Extraños (Strange Days, 1995) de Kathryn Bigelow o Matrix (id., 2000) de los hermanos Wachosky. (1995) de Robert Longo,
Japón es un país que tradicionalmente ha incorporado la iconografía tecnológica fantacientífica a su cultura popular tanto en el manga como en la televisión con híbridos cibernéticos, “mechas” o superhéroes catódicos que nos llevan desde Mazinger Z y Ultraman hasta Gosth in the Shell de Mamoru Oshii en un recorrido estético francamente consecuente. Todo ese legado pop ha sido el caldo de cultivo para que, a mediados de la década de 1980, el país del Sol naciente se convirtiera en el referente máximo de una nueva cultura que el crítico Toshiya Ueno bautizó con el término “Techno-Orientalism”.
En un orden estético el aspecto mas destacable del tecno-orientalismo, en mi opinión, es que su vocación pagana y “semiespiritual” asume un catálogo irreverente que abarca sadianos postulados tribales y antropológicas formas de expresión como el body-art. La idea del cuerpo como campo de batalla frente a la tecnocracia y al nepotismo, es ciertamente liberadora: todo cyberpunk integrista que se precie sueña ser un ángel liberado de la carne, la tecnología y sus estadios derivados (el llamado entorno virtual) son ese Parnaso prometido que en última instancia romperá las cadenas que limitan el alma humana. El hombre sueña con expandirse más allá de sus límites fisiológicos.
En un orden estético el aspecto mas destacable del tecno-orientalismo, en mi opinión, es que su vocación pagana y “semiespiritual” asume un catálogo irreverente que abarca sadianos postulados tribales y antropológicas formas de expresión como el body-art. La idea del cuerpo como campo de batalla frente a la tecnocracia y al nepotismo, es ciertamente liberadora: todo cyberpunk integrista que se precie sueña ser un ángel liberado de la carne, la tecnología y sus estadios derivados (el llamado entorno virtual) son ese Parnaso prometido que en última instancia romperá las cadenas que limitan el alma humana. El hombre sueña con expandirse más allá de sus límites fisiológicos.
La doctrina de Tsukamoto expone que durante el tránsito en que el cerebro es abducido por la globalidad tecnológica (que ha de destruir el cuerpo), lo lógico es que se potencie la conducta sexual, el instinto depredador y primitivo del hombre. Por ello, Tetsuo es un filme de enorme contenido erótico que juega con la mecánica del sadismo y recrea dantescas secuencias de bestialidad. Un ejemplo de ello es el enorme falo-taladro con el que Taguchi empala literalmente a su mujer o las pesadillas que esta última protagoniza en la mente enferma de Taguchi: en ellas la chica es un ser cuyo falo endoscópico invita abruptamente a una exploración rectal.
La doctrina de Tsukamoto expone que durante el tránsito en que el cerebro es abducido por la globalidad tecnológica (que ha de destruir el cuerpo), lo lógico es que se potencie la conducta sexual, el instinto depredador y primitivo del hombre.
Pero la mecánica de Tetsuo no ahonda en filosofías retrofuturistas o en pasquines “tecnochamanistas”. Sin negar su discurso cyberpunk, hemos de entender que estamos esencialmente ante un filme profundamente nihilista que concentra en un personaje común de las calles de Tokyo todos los síntomas de una sociedad enferma; la misma sociedad que lleva a miles de jóvenes a encerrarse en sus habitaciones durante años conectados a una virtualidad mucho más satisfactoria que el mundo real. Tsukamoto ha crecido con el sentimiento de muchos de esos jóvenes y, por ello, su cine, a menudo adscrito al género de terror, va mucho más allá y se convierte en cine denuncia. Los postulados pseudo-anarquistas, así como cierta utopía apocalíptica, son aspectos obvios de su filmografía. Películas como Tetsuo o Tetsuo 2 son un reflejo innegable de la decadencia social de finales del siglo XX: un rebrote del ideario punk de finales de la década de 1970.
De hecho, la filmografía de Tsukamoto ha ido muy pareja a esa idea de retratar la deshumanización de la sociedad nipona. Tras el barroquismo manga, de enorme potencial iconográfico en Tetsuo y Tetsuo 2, su cine se centra más que nunca en la soledad del hombre contemporáneo, en su falta de arraigo vital. Filmes como Tokyo Fist (Tokyo-ken, 1995), una reflexión sobre la violencia como vía hacia la autoestima, Bullet Ballet (1998), extraordinario filme que especula sobre el azar y la muerte con un revólver como macguffin emocional, Gemini (Soseiji, 2002), la perturbadora historia de dos gemelos ambientada en la época Meiji, o Snake of June (Rokugatsu nol hebi, 2002), con el sexo y el voyeurismo como eje central de las relaciones humanas conforman un recorrido de iniciación sumamente consecuente con su discurso. Pero quizás el mayor ejemplo de ese recorrido lo encontramos en su último filme Vital, una cruel y sugestiva metáfora que sustituye la quincalla “filotecno” o el revolver omnipresente en Bullet Ballet, por el bisturí afilado con el que su protagonista se propone revivir una historia de amor y un nuevo conducto de aprendizaje emocional a través de las vísceras de su novia muerta.
Tsukamoto, lejos de domesticarse, ha ahondado, a lo largo de su carrera como realizador, en su perturbador universo ampliando su discurso, buscando nuevos elementos que hagan entender el papel del hombre acosado por la postmodernidad y el decorado fantasmal de la metrópoli. El realizador ha estilizado la ferocidad de su ingenio y quizás, lo más importante, ha aprendido a ser con el tiempo mejor director de cine, mejor guionista y mejor director de fotografía.
Quizás para entender mejor su naturaleza irreductible tengamos que retomar Tetsuo y detenernos en su secuencia final: aquella que nos muestra al hombre “fetichista del metal” y a Taguchi conformando una simbiosis gigantesca, orgiástica, a modo de argamasa inorgánica, de surrealista “mecha” recorriendo las calles de Tokyo. Los protagonistas de Tetsuo han trasmutado y representan un nuevo ser que ansía el Apocalipsis. Por ello, ese nuevo hombre, esa fusión de carne tecnificada grita desafiante: “¡Qué maravillosa sensación! Podemos convertir el mundo en metal y que se oxide hasta el estado de polvo cósmico. Nuestro amor puede destruir este mundo de mierda. ¡Destruyámoslo!”.
Vía: www.judexfanzine.net
