La prisión de la carne

Shinya Tsukamoto es un realizador que se preocupa como pocos por los miedos del hombre moderno, por el enfrentamiento entre la mística carnal y la abyección tecnológica que le rodea y aprisiona, bien sea en forma de civilización o de entorno virtual. Tetsuo, su primer éxito internacional, puede considerarse un filme fundacional, una sobresaliente y trasgresora apología cyberpunk que busca puntos de fuga en el lenguaje cinematográfico utilizando la plástica de las imágenes como hilo conductor de un discurso desmedido y surrealista.

Luis Rueda | No es de extrañar que dentro del género de ciencia ficción se considere a Tetsuo, el hombre de hierro ( Tetsuo, 1989) una de las más relevantes películas del movimiento cyberpunk. El filme del japonés Shinya Tsukamoto intenta plasmar con la mayor rotundidad e inmediatez la “castradora” relación del hombre del fin de siglo XX con un entorno tecnificado —especialmente en lo que se refiere a los nuevos entornos invisibles como Internet o la telefonía móvil—. 

El realizador japonés persigue en todo momento la plasmación fílmica de una dualidad inherente al “nuevo” hombre contemporáneo, aquella que le hace convivir con la máquina en un estado permanente de fascinación y, a la vez, le hace ver ese estadio como un yugo opresor y deshumanizante. Tetsuo explica la kafkiana desventura de un oficinista (Tomoro Taguchi) que tras atropellar con su vehículo a un hombre, el llamado “fetichista del metal” —una suerte de moderno Fausto interpretado por el mismo Tsukamoto—, intenta deshacerse de su cadáver en el bosque. Dada la excitación que le provoca el accidente, Taguchi da rienda suelta a sus impulsos y hace el amor con su mujer mientras el cadáver les observa tirado en el suelo. El homicida sufre al día siguiente una maldición que convierte progresivamente su cuerpo en un informe amasijo de metal y su vida en un auténtico calvario. El filme está construido a la manera de una fábula terrorífica de contundencia cronenbergiana, aunque en este caso la carne da paso a una tumefacción que sustituye el elemento vírico por el tecnológico —no en vano Tetsuo tiene enormes similitudes estéticas y morales con el filme La mosca (The Fly, 1986) de David Cronenberg.

El realizador japonés persigue en todo momento la plasmación fílmica de una dualidad inherente al “nuevo” hombre contemporáneo, aquella que le hace convivir con la máquina en un estado permanente de fascinación y, a la vez, le hace ver ese estadio como un yugo opresor y deshumanizante.

Tetsuo es un filme francamente interesante tanto por su irreverencia narrativa como por su intensidad visual. Cabe señalar que el universo personal de Tsukamoto está enormemente marcado tanto por el expresionismo alemán de filmes como Metrópolis (Metropolis, 1927) de Fritz Lang como por las kaiju-eiga (películas de monstruos) tradicionales de su país. La simbiosis de ese universo personal y emocional hace que Tetsuo sea un filme que experimenta con la teatralidad y la exageración gestual del cine alemán de entreguerras así como con la artificiosidad del bajo presupuesto de los largometrajes protagonizados por los populares “mecha” —robots gigantescos tripulados por hombres—.

El filme está rodado en 16mm y, según el deseo del director, la idea era dar mayor viveza al metal empleando el blanco y negro. El realizador suplió la falta de recursos económicos desarrollando soluciones de trabajo tales como reciclar viejos televisores desguazados y luego adaptar los componentes electrónicos al cuerpo de los actores mediante una pasta de arcilla, pero dicha economía u optimización de medios no evitó que Tsukamoto tomara algunas decisiones artísticas de alto riesgo como, por ejemplo, la idea de filmar plano a plano la transmutación de Taguchi en máquina, efecto que condicionó el plan de rodaje alargándolo casi dos años. Como resultado el director de Vital consiguió que los imperceptibles fallos de raccord, casi infinitesimales, generados por esta técnica próxima a la stop-motion, provocaran un efecto óptico vitriólico y enervante en la retina del espectador.

Tetsuo es pues una película independiente que conjuga ejemplarmente su adscripción al cine gore a la vez que especula con un vanguardismo visual y narrativo tan cercano al mundo del videoclip como al de pretéritos mundos surrealistas propios de Luis Buñuel o Jean Epstein.

Al rimo sincopado del filme habría que unir otros aspectos como la parcial ausencia de raccord o la libertad del punto de vista que adopta la cámara. Un ejemplo de esto último lo hallamos en el instante en que Taguchi hace el amor con su mujer en el bosque y nosotros lo vemos a través de un monitor de televisión mal sintonizado. Poco después, averiguamos que ese plano es la mirada tecnificada del hombre “fetichista del metal” que les observa moribundo mientras copulan. Tsukamoto utiliza la cámara subjetiva para introducirnos en un universo de virtualidad ramificada, un universo que a menudo se confunde con la pesadilla y nos sugiere un interesante juego de espejos. 

El sustantivo que concreta ese “escaneo” de la mente asociado a la máquina es el de “tecnosurrealismo” y de él se deriva ese retrato de los espacios virtuales contaminados por la fragilidad, el miedo y la decadencia del ser humano. Esa idea, latente en Tetsuo, de descargar el spam o el residuo onírico del cerebro como si se tratase del disco duro de un ordenador es clave para entender la filosofía cibernética, no en vano el ser humano como interfaz es un tema recurrente en filmes posteriores como Johnny MnemonicDías Extraños (Strange Days, 1995) de Kathryn Bigelow o Matrix (id., 2000) de los hermanos Wachosky. (1995) de Robert Longo,

Japón es un país que tradicionalmente ha incorporado la iconografía tecnológica fantacientífica a su cultura popular tanto en el manga como en la televisión con híbridos cibernéticos, “mechas” o superhéroes catódicos que nos llevan desde Mazinger Z y Ultraman hasta Gosth in the Shell de Mamoru Oshii en un recorrido estético francamente consecuente. Todo ese legado pop ha sido el caldo de cultivo para que, a mediados de la década de 1980, el país del Sol naciente se convirtiera en el referente máximo de una nueva cultura que el crítico Toshiya Ueno bautizó con el término “Techno-Orientalism”.

En un orden estético el aspecto mas destacable del tecno-orientalismo, en mi opinión, es que su vocación pagana y “semiespiritual” asume un catálogo irreverente que abarca sadianos postulados tribales y antropológicas formas de expresión como el body-art. La idea del cuerpo como campo de batalla frente a la tecnocracia y al nepotismo, es ciertamente liberadora: todo cyberpunk integrista que se precie sueña ser un ángel liberado de la carne, la tecnología y sus estadios derivados (el llamado entorno virtual) son ese Parnaso prometido que en última instancia romperá las cadenas que limitan el alma humana. El hombre sueña con expandirse más allá de sus límites fisiológicos. 

 

La doctrina de Tsukamoto expone que durante el tránsito en que el cerebro es abducido por la globalidad tecnológica (que ha de destruir el cuerpo), lo lógico es que se potencie la conducta sexual, el instinto depredador y primitivo del hombre. Por ello, Tetsuo es un filme de enorme contenido erótico que juega con la mecánica del sadismo y recrea dantescas secuencias de bestialidad. Un ejemplo de ello es el enorme falo-taladro con el que Taguchi empala literalmente a su mujer o las pesadillas que esta última protagoniza en la mente enferma de Taguchi: en ellas la chica es un ser cuyo falo endoscópico invita abruptamente a una exploración rectal.

La doctrina de Tsukamoto expone que durante el tránsito en que el cerebro es abducido por la globalidad tecnológica (que ha de destruir el cuerpo), lo lógico es que se potencie la conducta sexual, el instinto depredador y primitivo del hombre.

Pero la mecánica de Tetsuo no ahonda en filosofías retrofuturistas o en pasquines “tecnochamanistas”. Sin negar su discurso cyberpunk, hemos de entender que estamos esencialmente ante un filme profundamente nihilista que concentra en un personaje común de las calles de Tokyo todos los síntomas de una sociedad enferma; la misma sociedad que lleva a miles de jóvenes a encerrarse en sus habitaciones durante años conectados a una virtualidad mucho más satisfactoria que el mundo real. Tsukamoto ha crecido con el sentimiento de muchos de esos jóvenes y, por ello, su cine, a menudo adscrito al género de terror, va mucho más allá y se convierte en cine denuncia. Los postulados pseudo-anarquistas, así como cierta utopía apocalíptica, son aspectos obvios de su filmografía. Películas como Tetsuo o Tetsuo 2 son un reflejo innegable de la decadencia social de finales del siglo XX: un rebrote del ideario punk de finales de la década de 1970.

De hecho, la filmografía de Tsukamoto ha ido muy pareja a esa idea de retratar la deshumanización de la sociedad nipona. Tras el barroquismo manga, de enorme potencial iconográfico en Tetsuo y Tetsuo 2, su cine se centra más que nunca en la soledad del hombre contemporáneo, en su falta de arraigo vital. Filmes como Tokyo Fist (Tokyo-ken, 1995), una reflexión sobre la violencia como vía hacia la autoestima, Bullet Ballet (1998), extraordinario filme que especula sobre el azar y la muerte con un revólver como macguffin emocional, Gemini (Soseiji, 2002), la perturbadora historia de dos gemelos ambientada en la época Meiji, o Snake of June (Rokugatsu nol hebi, 2002), con el sexo y el voyeurismo como eje central de las relaciones humanas conforman un recorrido de iniciación sumamente consecuente con su discurso. Pero quizás el mayor ejemplo de ese recorrido lo encontramos en su último filme Vital, una cruel y sugestiva metáfora que sustituye la quincalla “filotecno” o el revolver omnipresente en Bullet Ballet, por el bisturí afilado con el que su protagonista se propone revivir una historia de amor y un nuevo conducto de aprendizaje emocional a través de las vísceras de su novia muerta. 

Tsukamoto, lejos de domesticarse, ha ahondado, a lo largo de su carrera como realizador, en su perturbador universo ampliando su discurso, buscando nuevos elementos que hagan entender el papel del hombre acosado por la postmodernidad y el decorado fantasmal de la metrópoli. El realizador ha estilizado la ferocidad de su ingenio y quizás, lo más importante, ha aprendido a ser con el tiempo mejor director de cine, mejor guionista y mejor director de fotografía. 

Quizás para entender mejor su naturaleza irreductible tengamos que retomar Tetsuo y detenernos en su secuencia final: aquella que nos muestra al hombre “fetichista del metal” y a Taguchi conformando una simbiosis gigantesca, orgiástica, a modo de argamasa inorgánica, de surrealista “mecha” recorriendo las calles de Tokyo. Los protagonistas de Tetsuo han trasmutado y representan un nuevo ser que ansía el Apocalipsis. Por ello, ese nuevo hombre, esa fusión de carne tecnificada grita desafiante: “¡Qué maravillosa sensación! Podemos convertir el mundo en metal y que se oxide hasta el estado de polvo cósmico. Nuestro amor puede destruir este mundo de mierda. ¡Destruyámoslo!”. 

Vía: www.judexfanzine.net

El cine japonés: Edogawa Rampo

Tópicamente a lo desconocido se le tiene miedo y a lo incomprendido se le tacha de demente. La cultura japonesa presa de estos tópicos, cada día pasa a ser más conocida y trascendente, pero igual de incomprendida, siendo lógica la perdida del miedo infundado, pero constituyendo aun, por incomprensión, el tópico de la locura. En parte, esa incomprensión es a causa del desconocimiento, y uno de los aspectos culturales que lo alimentan, que aun permanecen excesivamente ocultos hacia occidente, ha sido la literatura, uno de los pilares para comprender una sociedad.

Edogawa Rampo, es uno de esos autores, ya contemporáneos, que han conseguido difundirse mas allá de su país, debido a la perdida de perjuicios exteriores y, también, propios, gracias a la ocupación en cierta medida, y a la influencia de otros autores occidentales después de siglos de ofuscación e inquisición frente a cualquier aspecto cultural ajeno. Su propio seudónimo da fe a ello, es la aplicación fonética de Edgar Alan Poe en japonés, con el que deja patente su máximo mito literario y un camino atormentado, al dedicarse exclusivamente a los relatos de terror y misterio. No por ello estos dejan de estar fuertemente marcados por su propia cultura, la que siempre tiende a lo grotesco, desde su mitología procedente de la religión sintoísta, a los siniestros cuentos populares, hasta la pictórica apocalíptica y erótica de Hokusai. De ahí que él mismo instaurara un genero propio denominado erótico grotesco (ero-guro), recreándose en relatos de realismo fantástico turbadores, sustentados por lóbregos personajes repudiados por la sociedad, en grotescas historias de horror y misterio, con malsanas tendencias fetichistas y particulares fabulaciones decadentistas sometidas a toda dualidad obscena. Debido a ese desconocimiento de la literatura japonesa que padecemos, es muy difícil achacarle las influencias de sus análogos, siendo lo mas sencillo dar por sentado que sus máximas influencias han sido en su mayoría autores occidentales, como el por descontado ya nombrado Poe, Sade por razones evidentes o Arthur Conan Doyle, sea por su relatos de terror como por su novela negra -de la que Rampo incluso erijo con naturaleza perversa un detective propio para su universo, el incisivo Kogoro Akechi-. También es complicado ver referencias culturales en su narrativa, ya que no están excesivamente presentes más allá de las simplezas costumbristas. Cosa que posiblemente sea por culpa de la traducción, la que muchas veces él mismo revisaría para su edición en otros países, intentado hacer sus obras más occidentales y por ende compresivas para el resto del público. De todas formas la edición de estas han sido las menos, siendo prácticamente imposible disfrutar de sus obras como se merecería, estando muchos sus relatos más emblemáticos aun inéditos en varias lenguas. En castellano solo se encuentra su primera selección de relatos para el extranjero, editada bajo el titulo de Relatos Japoneses de Misterio e Imaginación.

Hirai Taro, que es el nombre real de Rampo, antes de conseguir ser ciertamente reconocido en el resto del mundo por su imaginación literaria, tuvo que cultivar la fama en su país natal cual escritor pulp, editando sus cuentos en diversas publicaciones de género, inicialmente policíacas, cosa que acabo llevándole, tras varias trabajos para subsistir, inmersiones en el mundo del periodismo y labores como editor de diversas publicaciones, ha dedicarse enteramente al oficio de escritor. 

Tras consagrarse con la novela corta Black Lizard y varios relatos con mayor trascendencia, la notoriedad de sus incómodas historias le acabó costando padecer la condena de la censura. Concretamente con su obra La Oruga, la que trata sobre un militar tullido de guerra, sordomudo, que había perdido las piernas y los brazos siendo reducido a un mísero tronco, para acabar rendido a ser objeto de juegos macabros por parte de una insidiosa esposa, presa enajenada de la tragedia. Esta fue tachada de antibelicista en épocas convulsas como las de la segunda guerra mundial, algo que evidentemente no hizo mas que acrecentar su mito de cara al extranjero, aunque también por contra acabó obligándole ha dejar paulatinamente la publicación de nuevos relatos en su país tras la finalización del conflicto, el que conllevó indeleblemente la derrota del país nipón, con el desencadenante de una gran perdida de su identidad propia.

Tras su muerte, en los años sesenta, ya como una figura literaria totalmente instaurada en el retiro, es cuando se comienzan a notar sus influencias, que son muchos más proclives a su valoración por la eclosión que supusieron culturalmente. Quien mejor las captó en esencia fue el manga, autores como Suehiro Maruo o Hideshi Hino -el que también lo hizo desde su bizarro cine- entre otros, han sido herederos extremos del erótico grotesco grafico, logrando exportar a éste internacionalmente gracias a la popularidad del medio, y rompiendo desde la provocación todas las barreras de un producto de reclamo exótico pero relegado a un mainstream mercantilista.

También merece una mención especial el fotografo Nobuyoshi Araki, un artista con pasión por el bondage, que tras un aspecto de viejo verde, guarda todo un talento para inmortalizar en imágenes lo que bien podrían ser la escenas mas concupiscentes de Rampo, y que bien le han valido una fuerte censura en su país.

Pero sin duda el cine, siempre renovado e inductor de culturas, ha sido quien ha sacado más partido de su obra y la ha dado más a conocer. Debiéndosele reconocer también que, con el tsunami de información que nos azota, ha terminado siendo el medio mas substancial desde el que poder conocer sus historias, o mas bien como han sido tratadas.

El que más se ha apoyado generacionalmente en él ha sido el cine clásico, por cuestiones evidentes. En director Yasuzo Masumura era uno de los adeptos a la inventiva de Rampo, cosa que demostró desde Manji, planteando un triangulo amoroso que diera lugar al crimen perfecto -obsesiva en la obra de Rampo-, hasta el doppelganger –otra de sus constantes- tatuado de Irezumi. Pero su mayor ofrenda fue sin duda cuando creó no sé si su mejor adaptación, ya que desconozco el relato original, pero si la mejor película sobre un relato suyo que conozco con Blind Beast. Una historia sobre un escultor ciego, como no perturbado, que secuestra jóvenes modelos a las que palpar para poder realizar grotescas obras que le procuren mediante la sinergia sus placeres ocultos, buscando así un alma gemela que culmine finalmente su mimetismo sádico.

Historia que también adaptó Teruo Ishii en sus últimas épocas, en una suma de este con otro relato sobre un enano que comente crímenes pasionales. Resultando una cinta de carácter algo decrepito, pero que no abandonaba su pasión por el autor, la que demostró a lo largo de toda su filmografía tocando siempre lo grotesco, lo erótico y lo bizarro en sus películas, desde las fantásticas, a las ambientadas en la inquisición, hasta las épicas. Y que entre todas ellas se encuentra otra adaptación directa, Horrors of Malformed Men, otra muestra de su excéntrica como director de estudio, sobre un personaje enajenado por su deformidad y por la incomprensión de quien le rodea y de su arte. Otro director clásico de renombre como Kinji Fukasaku, se atrevió con la adaptación de su obra mas relevante, Black Lizard, una nueva aventura del detective Akechi, en la que puso en el asador toda la turbación de la historia criminal en la psicotrónica, e incluso ofreció un papel al mismísimo Mishima en ella.

También quepa mencionar Watcher in the Attic, un roman porno, el genero erótico que producía el estudio Nikkatsu como respuesta al auge de producciones del tipo por parte de otros estudios como el pinku eiga o el pinky violence, y que posiblemente sea la mas significativa en su genero. Una obra sobre temas recurrentes en la lírica perversa de Rampo, que desde la guiñolesca erótica, trata el voyeurismo, la suplantación o el hedonismo de la clase alta. No deben olvidarse otros directores independientes, y esto para según que décadas, dado el contexto, es mucho decir, como Toshio Matsumoto, que con el sorpresivo desenlace de Funeral Parade of Rose o el tétrico cuento tradicionalista de Shura, revelaba similares directrices. O Wakamatsu, que con sus producciones de guerrilla, plagadas de pinku eigas planfetarios y reivindicativos transitaba con muchas constantes de la erótica y la funesta del autor.

Presentemente su obra está a punto de ser tratada por occidente, pero la mas reciente adaptacion sobre cuatro relatos suyos fue la imejorablemente llamada Rampo Jigoku (el infierno de Rampo), que adoptó el titulo internacional de Rampo Noir, una errática traducción, a la que al menos debe reconocérsele el abocar cierto juego de palabras con el cine polar francés por la tendencia del autor por este tipo de historias. En ella un numero homónimo de directores se encargan de dar vida a sus relatos, que desfallecen en cierto pretencionismo, con la perdida de nitidez de unas historias que desean una ejecución mas simple y efectiva, cayendo en una búsqueda de la onírica y una preocupante perdida de su premisa narrativa. Abre un inicial relato sui géneris, incomunicado, de pocos minutos, que bien ejemplifica lo comentado anteriormente. Al que le sigue quizás la porción mas justa, sobre un asesino fetichista de los espejos perseguido por el Detective Akechi -la que sea dicho, si se trata de el relato El Espejo incluido en uno de sus libros, nada tiene que ver, por la presencia del investigador y por la sucesión en si, siendo, sobre decir, la presuntamente original mucho mas sublime, sobretodo en su reflexión final-. Una adaptación de La Oruga, que aturde simplemente por su contundencia, pero que realmente está mas decidida por su estética postindustrial que por la historia postrada en si, es la penúltima. Finalizando, con un imposible e ilusorio amor postmortem de redundancia cíclica y que sirve para lucimiento personal de Asano.

Otros Cineastas contemporáneos como Tsukamoto, Takashi Miike o Shunji Iwai, así como gran parte del j-horror impuesto en esta última década, lo han usado también como influencia directa o indirecta. Tsukamoto, que curiosamente últimamente muestra un insistente interés por el cine detectivesco con sus Nightmare Detective, una serie de películas de intriga paranormal que recuerdan a las peripecias del detective más famoso de Rampo, incluso adaptó su relato de Los Gemelos en Gemini. Un intento de alejarse del cyberpunk, en el que explotó noblemente su experiencia con la performance teatral desde la estética tradicionalista policromo, trazando bien la historia, a su manera, sobre el gemelo malvado que se apodera de la vida de su hermano asesinándolo, hasta acabar perturbado por el asedio de su propia imagen, en la que ve reflejada a su gemelo.

Miike en su caso -que es todo uno- podría considerarse como un interlocutor postmoderno desde lo cinematográfico del lenguaje de Rampo, guardando las mismas ambiciones y filias por lo grotesco, con las que construye sus propias obras inherentes. Aunque si en su inabarcable creatividad una es directa de su influencia esa es la lóbrega Audition, con una nueva icónica de la mujer mantis trastornada, que tan bien protagonizaban sus historias. Shunji Iwai, a pesar de ser un director contemplativo y sin mucha revelación más allá de utilizar la crónica corriente, con obras como Picnic, destacó también cierta dualidad ramponiana, desde unos personajes enfrentados en su propia locura y deformidad existencial como pasajeros ángeles y eternos demonios de la sociedad vehemente.

Tampoco se debe olvidar la ingente producción de videos trasher, repleta de películas grotescas llenas de admirable sexo y violencia sin limites, que van desde violaciones y ejecuciones de las practicas SM menos asépticas, hasta turbulentos harakiris en plano secuencia con todo lujo de detalles, que lo preconizan desde nuevas visiones subversivas. Directores como Takao Nakano, que con su Killer Pussy, a pesar de guardar mas similitudes con el universo de Lovecraft que con el de Rampo, por lo del parasito sexual acuático, es bastamente lascivo e inherentemente especulador de lo grotesco, o Hisayasu Sato y su obsesiva por la infamia carnal rodada en video, son adalides a seguir de este underground, y ejemplos de ser los afectados pupilos de lo infame de Rampo, o de su erosión. Todo acaba conformando un abanico surgido de este autor, que da lugar parcialmente a corrientes de lo raro e incomprensible, por desconocido.

Vía Blonde Zombie

El Ciberpunk en el cine

El género ciberpunk nunca ha funcionado demasiado bien en el cine. Quizá por ser una corriente que nunca alcanzó al gran público o simplemente por falta de comercialidad en los planteamientos, hay pocas películas que lo tomen como base, y menos las que realmente logren captar su esencia. Dice J. Jeans en su blog Frankenroll: En este artículo intentaré hacer un breve recorrido, si no por todas, sí por las más representativas.

A la hora de hacer una selección de películas de esta temática, conviene saber primero a qué nos estamos refiriendo. Al margen de que sea un movimiento o una corriente, el ciberpunk es tanto literaria como fílmicamente un subgénero de la ciencia-ficción.

Se sitúa en un futuro no demasiado cercano, habitualmente oscuro y sombrío, en el que personajes ambiguos y con dilemas existenciales y morales intentan salir adelante frente a la deshumanización de su entorno. El mundo en el que se mueven estos personajes se encuentra tan tecnificado que provoca la alineación y el aislamiento de los individuos, reforzados además por el control parapolicial que ejercen las corporaciones o los propios gobiernos .

Se plantean dilemas como el conflicto y a la vez la dependencia del hombre y la máquina, qué es real y qué simulado, qué es lo que nos define como “seres humanos”... . En definitiva, el ciberpunk habla del avance de la tecnología y cómo afecta ésta a las preguntas que el hombre se hace desde el inicio de los tiempos: ¿Quién soy?¿Cuál es la razón de mi existencia?

Quizá la mejor película ciberpunk sea una que estrictamente no lo es. Blade Runner se estrena en 1982 y dos años más tarde William Gibson publica Neuromante, la novela que se considera un hito del género y que es heredera indiscutible de la obra de Ridley Scott.

El mismo escritor ha reconocido que los paisajes y ambientes que describe están inspirados en sus imágenes. Deckard es un expolicía especializado en cazar replicantes, androides creados genéticamente, que recibe el encargo de encontrar y eliminar a un grupo que ha escapado de una colonia exterior. Su líder, Roy Batty, intenta encontrar a su creador, el dueño de la corporación Tyrell, para que prolongue su corta existencia. A lo largo de su investigación, Deckard conoce a Rachel, una replicante más humana de lo habitual, y se ve atrapado en un círculo en el que todos intenta averiguar quiénes son o qué son realmente. Blade Runner posee todos los elementos que se pueden esperar de una obra del género: un protagonista solitario y atormentado, que intenta encontrar respuestas sobre sí mismo mientras sobrevive en una sociedad extraña e hipertecnificada. En esencia se trata de la eterna pregunta del “¿quién soy?”, que cobra más importancia en un mundo en el que se hace difícil distinguir entre el ser humano y la máquina.

Saltándonos un poco la temática del artículo, ya que se supone que hablamos de películas, no podemos dejar de mencionar Max Headroom, una serie de televisión británica estrenada en 1985. Centrada en las diferentes investigaciones que lleva a cabo un reportero de televisión y su alter-ego Max, que no es ni más ni menos que una simulación por ordenador de sí mismo, que trabaja como presentador durante 24 horas al día. Con Max la expresión “torso parlante” se vuelve tremendamente acertada. La serie nos muestra un futuro gris en el que las corporaciones, especialmente las de los medios de comunicación de masas, lo controlan todo. Original y tremendamente ácida, no debe faltar en la videoteca de cualquier seguidor del ciberpunk.

Johhny Mnemonic (1995) tiene el honor de ser la única película basada directamente en una historia de William Gibson (si exceptuamos New Rose Hotel (1998)), y para la que él mismo escribió el guión. Desgraciadamente el resultado fue algo mediocre, aunque sigue siendo entretenida de ver si no se va buscando demasiada profundidad en el desarrollo. Johnny es un

correo de información, con un disco duro implantado en una operación que borró gran parte de su memoria. Intentando reunir el dinero suficiente como para recuperar esa parte de sí mismo que perdió, acepta transportar un volumen de datos para el que no está capacitado. Lo que no sabe es que en su dolorida cabeza lleva el remedio para una plaga que asola el mundo, y que hay mucha gente interesada en que no llegue a su destino. La narración sufre de importantes altibajos y la metáfora de la búsqueda de la memoria perdida es sin duda lo que yo rescataría del conjunto. Es una pena que este intento por llevar el ciberpunk a la pantalla grande se quedase solo en eso, en un intento.

Si Akira fue durante mucho tiempo el Blade Runner del manga, referente indiscutible para la ciencia-ficción animada, no cabe duda de que Ghost in the Shell (1995) puede reclamar por derecho propio el título para el ciberpunk. Su director, Mamoru Oshii, se basó en el cómic del mismo nombre de Masamune Shirow. La mayor Motoko Kusanagi es un ciborg al que se le ha encomendado una única misión: encontrar al pirata informático conocido como “el Maestro de Marionetas”. Pronto se dará cuenta de que su trabajo no va a ser nada sencillo, ya que hay muchos intereses creados, incluso dentro del propio gobierno, y gente que intentará por todos los medios en que no consiga aclarar su secreto. La profundidad de su historia y el desarrollo de los personajes principales la convierten en una película muy especial que invita a reflexionar. La obsesión de la protagonista por encontrar su propia alma (a pesar de ser un ciborg) vuelve a presentarnos el conflicto central del ciberpunk: la necesidad de recon

ocerse a uno mismo como ser humano, aunque sea inmerso es una sociedad mecánica e impersonal.

No cabe duda de que 1995 fue un buen año para el cine de temática ciberpunk. Aparte de los

títulos ya comentados, en esas mismas fechas se estrena Días Extraños de Kathryn Bigelow, para muchos la mejor película reciente del género. Inspirada en otro clásico de la ciencia-ficción, Proyecto Brainstorm (1983) y con guión de James Cameron, en Días Extraños nos encontramos con una trama interesante en la que la tecnología juega un papel importante, una ambientación muy bien conseguida (el fin del milenio en unos Estados Unidos con un régimen policial) y sobre todo unos protagonistas bien definidos.

El expolicía y traficante de datos Lenny Nero será recordado siempre como uno de los personajes legendarios del ciberpunk en el cine. Nero se gana vida modestamente vendiendo discos de “experiencias virtuales” en el mercado negro, sin importarle demasiado nada ni nadie (excepto quizá su exnovia Faith) hasta que un día una prostituta amiga suya es asesinada y llega a sus manos la grabación de su muerte. La investigación para aclarar lo sucedido le llevará más lejos de lo que había imaginado.

Aquí terminaríamos el repaso por el género ciberpunk, si es que hay algo que se pueda llamar así. Otros títulos que siempre aparecen en las listas son la serie de televisión Wild Palms y las películas Tetsuo: Iron Man y Tetsuo II: The Body Hammer, pero a pesar de considerarse

“de culto” nunca llegaron del todo al gran público, ni siquiera al aficionado. Wild Palms es una miniserie producida por Oliver Stone que narra el conflicto de dos sectas, los Amigos y los Padres, a raíz de la aparición de una nueva forma de realidad virtual. No tuvo demasiado éxito por su complejidad (demasiados personajes y líneas argumentales para un total de 6 horas) aun así resulta recomendable por salirse de los cánones habituales del género. Respecto a las dos partes de Tetsuo, a primera vista parecen extrañas y de interpretación confusa, como muchas de las películas que pasan de Japón al mercado occidental. El país del sol naciente parece ser el único que se sigue tomando en serio el movimiento, algo normal si tenemos en cuenta que pueden sentirse culturalmente más próximos a él. Para Hollywood todo parece reducirse a realizar adaptaciones de Philip K. Dick, que sin duda está relacionado, pero no es lo mismo.

Después de una lista tan escasa, alguien se puede preguntar ¿y eso es todo?¿No se ha rodado nada más con temática ciberpunk? Pues la respuesta es sí... y no. Es importante no confundir todas aquellas películas que muestren futuros oscuros, implantes y cierto grado de violencia como ciberpunk. Las trilogías de Alien y Terminator, o Desafío Total pueden tener rasgos parecidos, pero en mi opinión son ciencia-ficción y nada más. Existe un gran número de películas que sin ser estrictamente del género (normalmente se engloban dentro de la ciencia-ficción) tienen referencias o comparten detalles de ambientación, situaciones o personajes.

Entre las películas que retratan futuros oscuros con antihéroes como protagonista, tenemos Mad Max, Salvajes de Autopista (1979) y 1997: Rescate en Nueva York (1981). Más centrados en las bandas y lo post-apocalíptico que en los rascacielos y el neón, retratan el “otro futuro” de polución, ultraviolencia y destrucción de la sociedad, en el que impera la ley del más fuerte. Por decirlo de alguna manera, sería el lado “punk” de todo el asunto.

Centrándonos en otra de las líneas argumentales del ciberpunk, el debilitamiento de los gobiernos, el auge del poder de las corporaciones y sus efectos para la sociedad, el exponente más claro trasladado a la gran pantalla sería Robocop (1987). Su única pega es centrarse más en la venganza que en un verdadero desarrollo de personajes y motivaciones, con lo que se convierte en una película “de superhéroes”. Atmósfera 0 (1981) es otro buen ejemplo, aunque siempre se ha considerado principalmente una versión futurista de un western.

En el terreno de la animación, Akira (1988) es, como ya dijimos, el equivalente de Blade

Runner. El cómic en que se basa es varios años anterior a su adaptación al cine, por lo que se puede considerar al igual que la película de Scott como “germen” del género. Alita: Ángel de Combate (1993), la historia de una cazarrecompensas robótica, (de nuevo mejor el cómic que la película), muestra la tecnología llevada al grado extremo, deshumanización pura y dura en un futuro más lejano todavía.

Poco valorada en el momento de su estreno, Nirvana (1997) es sobre todo una película honesta, que desarrolla un argumento efectivo y sin pretensiones. Un programador de videojuegos intenta encontrar la manera de borrar su última creación, infectada por un virus, mientras intenta aclarar el extraño destino de su novia. Es tan simple y directa que por eso mismo resulta interesante, aunque a primera vista puede parecer incluso una parodia del ciberpunk.

Aunque muchos la consideran el mejor exponente del género, The Matrix (1999) tiene más que ver con la religión y la mitología que con el ciberpunk. Se trata de manga y ciencia-ficción, aunque esté adornada con detalles como los enchufes corticales, las simulaciones por ordenador y unos personajes de estética muy marcada. La mayor diferencia es la inexistencia del debate sobre la sociedad, la persona y el ser humano. En The Matrix se reproduce la lucha clásica entre la luz y la oscuridad, con pocos matices.

En eXistenZ (1999) nos encontramos a otro diseñador de videojuegos (o diseñadora en este caso) con problemas con su creación. Recordada sobre todo por la tecnología “orgánica”, detalle tan característico de su director, David Cronenberg, esta película es otra reflexión sobre cómo en un futuro quizá no podamos (o queramos) diferenciar lo que es la realidad de lo que no lo es.

Con poca publicidad (en España creo que pasó directamente al mercado del videoclub, o ni eso) Equilibrium (2002) es otra fábula sobre lo que significa ser humano. En un futuro con un régimen dictatorial, los sentimientos son considerados el origen de todos los males y por tanto prohibidos, al igual que cualquiera cosa que los provoque (literatura, pintura, música). El protagonista, perteneciente al cuerpo especial de policía que se encarga de velar por el mantenimiento de esta norma, comienza a dudar de sus convicciones tras perder a su esposa y a su compañero. Directamente inspirada en Fahrenheit 451, 1984 y Un Mundo Feliz su mayor atractivo vista superficialmente pueden ser sus escenas de acción (impresionantes), pero es la reflexión sobre lo que nos hace personas lo que la hace más recomendable.

Finalmente Minority Report (2002), otra adaptación de un relato de Philip K. Dick (en los últimos dos años se han hecho tres) que nos muestra de nuevo todos los elementos de los que hablamos al principio: el protagonista ambiguo y conflictivo, la sociedad opresiva y policial, la tecnología como elemento que transforma nuestra forma de ver la vida, aquí reflejado en la pérdida de privacidad y de la presunción de inocencia. En este caso lo que lo separa del ciberpunk es que los dilemas morales se dejan a un lado para pasar a narrar una historia policíaca convencional, haciendo que todo lo expuesto sea un mero “escenario”, muy espectacular, eso sí, pero sin profundidad o trascendencia. En resumen, que se convierte en ciencia-ficción convencional.

Las imágenes que acompañan este artículo son estudios de Syd Mead para Blade Runner y Johnny Mnemonic.

Del Blog Frankenroll ; Publicado por JKeats Escrito originalmente para NoSoloRol, número 11, abril de 2004.

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KAGEMUSHA, LA SOMBRA DEL GUERRERO

Encandilado por la película de Akira Kurosawa, busqué en la red un comentario que coincida con mi opinión (que vivo!) en el blog LAS VACAS SAGRADAS dice:

Estas son épicas, no mamarrachadas. Me refiero a Kagemusha, la Sombra del Guerrero (Kagemusha, Japon, 1980). En el Japón del siglo XVI, un ladrón es salvado del cadalso por su extraordinario parecido físico con el señor feudal de la región, Shingen Takeda (Tatsuya Nakadai, actor que luego protagonizaría para el mismo Kurosawa su siguiente filme, Ran/1985). Para salvar el pellejo, el ladrón de marras acepta trabajar como “kagemusha”, es decir, como doble del señor, sustituyéndolo cuando éste lo considere necesario. Sin embargo, Takeda es herido en combate y antes de morir pide a su corte que oculte su muerte durante 3 años para evitar que todo el clan sea destruido por sus múltiples enemigos. De esta manera, el falso Takeda tendrá que aparecer ante los ojos de todo mundo como el Señor Feudal.

Kagemusha, la Sombra del Guerrero, es una fascinante fábula sobre el poder y su capacidad de atra cción y destrucción. Toda la cinta es un ir y venir entre la narrativa estática nipona (típica de un Yasujiro Ozu) y una puesta en imágenes diríase hollywoodense, con cruentas batallas bañadas en sangre, perfectamente montadas y coreografiadas. En este mismo aspecto, hay que tener especial atención en el diseño visual de todo el filme, calcado/homenajeado/plagia

do por Francis Ford Coppola –por cierto, productor ejecutivo de esta película junto con George Lucas—en el prólogo de su disparejo filme Drácula de Bram Stoker (1992).

A pesar de que el filme fue escrito por el propio Kurosawa junto a su colaborador habitual Masao Ide, Kagemusha tiene un aire de tragedia clásica, casi shakespeariana: el ejercicio del poder –tema shakespeariano si lo hay-- transforma al ladrón y provoca que actúe impelido por la sombra del verdadero señor ya muerto. La devoción a esa sombra provocará finalmente la destrucción de él y de todo el clan, cumpliéndose así el sino fatal de aquéllos que son incapaces de comprender el poder.

Un filme ya clásico que, en su momento, se convirtió en un éxito inmediato tanto en la taquilla nipona –que siempre desconfió del “occidentalizado” Kurosawa—como ante la crítica y en todo el mundo: Kagemusha ganó la Palma de Oro en Cannes en 1981 y la cinta fue nominada tanto a los Globos de Oro como al Oscar en la categoría de Mejor Filme Extranjero (en los Globos le ganó el espléndido filme de época Tess/Polanski/1979, mientras el Oscar se lo llevó el melodrama ruso M oscú No Cree en Lágrimas/Menshov/1979). Eso sí: de cualquier manera Kurosawa obtuvo el premio al Mejor Director en los BAFTA británicos y Kagemusha fue nombrada como la Mejor Cinta Extranjera en los premios César franceses de 1981.

En todo caso, más allá de premios ganados o no, Kagemusha se muestra, más de 20 años después de su estreno, como una de las obras más perfectas de Akira Kurosawa, uno de los dos o tres más grandes cineastas nipones del siglo XX.

LAS VACAS SAGRADAS